Ook vandaag leeft nog sterk het beeld van het 16e-eeuwse Brugge dat door de romantici van de 19e eeuw werd gecreëerd: na de politieke problemen met Maximiliaan in de járen tachtig van de 15e eeuw en de definitieve verzanding van het Zwin, zou de stad Brugge in een economische een culturele depressie zijn beland. Bij de Blijde Inkomst van de latere keizer Karei v in 1515, begroette de stad de nieuwe vorst met de volgende verzen: ‘Charles prince digne de longue vie toute liesse et iubilation /Pour ta presence est Bruges assouvye, car en toy gist sa consolation/Las bien est temps que on aye compassion de son declin qui souloit estre chief/Dhonneur de biens et dexaltation/Dont plus dur a supporter son grief.’

Men hoopte dat door het nieuwe beleid Marchandise en Gayn de stad niet langer de rug zouden toekeren. In 1590 schreef Zeger van Male zijn Deerlicke Lamentatie ende Beclagh vanden Distructie ende Groote Declinatie sonderlijnghe vande stede van Bruggbe. Beide teksten lijken dus het romantische beeld van teloorgang te bevestigen. Paul Huvenne wijst er in zijn essay echter op dat zowel het zelfbeeld dat de Bruggeling had tussen 1515 en 1590, als het imago van de stad dat men in contemporaine beschrijvingen van buitenlanders terugvindt, veel positiever was getint. Brugge was een ontmoetingsplaats voor humanistische geleerden, waar de kwaliteit van het leven bijzonder hoog was. Zowel Wim Blockmans als Noël Geirnaert en Ludo Vandamme bevestigen met hun overzichten van recent demografisch, sociaal-economisch en cultuurhistorisch onderzoek dat het beeld van Bruges-la-Morte moet worden genuanceerd.

Till-Holger Borchert toont hier aan dat samen met de herontdekking van de zogeheten ‘Vlaamse Primitieven’ ook de artistieke productie van de daaropvolgende periode werd ontsloten. Nochtans bleef de kunst die tijdens de 16e eeuw in Brugge ontstond veel minder bestudeerd en daarom veel minder bekend. Met uitzondering van het werk van Pieter Pourbus bestaan er aanzienlijke schemerzones in onze kennis van die productie. Toen de grote Duitse kunsthistoricus Max Friedländer in zijn overzichtswerk Altniederländische Malerei een 150-tal schilderijen toeschreef aan Adriaan Isenbrant, waarschuwde hij ervoor dat het ging om een heterogene groep die door latere onderzoekers zou moeten worden uitgeschift. In plaats van Friedländers advies op te volgen, heeft men de laatste halve eeuw die groep uitgebreid tot een onoverzichtelijk kluwen van zo’n vijfhonderd werken. Dat de kwaliteit in die kunsthistorische ‘vergaarbak’ wisselend is, hoeft geen betoog. Het is echter juist op basis van dit diffuse beeld van de kunstproductie, dat men de Brugse kunst van de 16e eeuw meestal vrij negatief heeft gewaardeerd.

En de blijkbaar onvermijdelijke vergelijking met het wereldberoemde werk van de Primitieven heeft het historische oordeel niet milder gemaakt.

Ook toeschrijvingen aan andere meesters, zoals Ambrosius Benson, Albert Cornelis, Lanceloot Blondeel en de Meester van het Heilig Bloed zijn dikwijls problematisch en daarom aan hernieuwde studie toe. Aan Simon Bening schrijft men de verluchting van honderden miniaturen in handschriften toe. Niet alleen varieert die productie kwalitatief van subliem tot middelmatig seriewerk, een dergelijke hoeveelheid handschriften veronderstelt veeleer het werk van een groot atelier dan van één man.

De bewaard gebleven Brugse werken uit die periode worden met hooguit een tiental namen in verband gebracht. Aan veel meesters die blijkens het bewaarde archiefmateriaal een grote productie moeten hebben gehad, kan daarentegen geen enkel werk worden toegeschreven. We beschikken dus over veel namen, veel werk en vooral een grote onzekerheid over het verband tussen die twee.