De rest is verbeelding, ontsproten aan de geest van schrijvers, dichters, schilders en andere fantasten. Maar welke prachtige visioenen er in de voorbije eeuwen ook van het paradijs zijn opgeroepen, een ding is zeker: Adam stond er niet de buxushagen te snoeien. Noch liep hij met een meetlint rond om de hof in perfecte geometrische figuren te verdelen.Toch wisten zeventiende-eeuwers zeker dat zij door dit nijvere meet- en snoeiwerk dichter bij God en het paradijs kwamen. Was dat per slot ook niet het enige wat Adam en Eva deden, een beetje tuinieren? (Genesis 2-15: 'En de Here nam den mens en plaatste hem in de hof van Eden om dien te bewerken en te bewaren.') En was het woord 'paradijs' niet afgeleid van het Oudperzische 'pairidaeza', dat 'omheining' of 'ommuurde tuin' betekent?De zeventiende-eeuwer twijfelde er niet aan: buiten de omheining van de tuin was de natuur woest, onbeheersbaar en doorgaans niet te genieten. Bos en gebergte waren het domein van barbaren, rovers en ander gespuis. Maar binnen het hek, in de tuin, kon de natuur geordend en vervolmaakt worden. Daar kon het paradijs in ere worden hersteld: met keurig geknipte heggen, kaarsrechte lanen en symmetrische vlakken. Precies zoals de in de Renaissance alom bewonderde en nagevolgde klassieke auteurs het hadden voorgeschreven.Mocht het resultaat tegenvallen, omdat de rozen onverwacht hun kop lieten hangen of de exotische planten de import niet overleefden, dan was er altijd nog de teken- en schilderkunst. De schilderijen en prenten op de expositie Aardse paradijzen, de tuin in de Nederlandse kunst van de 15 de tot en met de 18 de eeuw - vanaf deze week in het Noordbrabants museum in 's Hertogenbosch - geven een ideaalbeeld: ze laten zien hoe men zich de tuin in het beste geval voorstelde.De schilderijen en prenten, voor het grootste gedeelte uit de zeventiende eeuw, zijn de dromen van de doe-het-zelver. Ze bieden het ultieme uitzicht op de eigen schepping, onder ideale weersomstandigheden. Uit de hele zeventiende- en achttiende eeuw is geen enkel tuin-schilderij bekend waarop het regent of sneeuwt. Nooit treft men er dode bomen, verwelkte bloemen, doorgeschoten buxushagen, onkruid of andere tuinders-nachtmerries aan. De schilders en tekenaars gaven een beeld van het landgoed zoals de trotse eigenaar en opdrachtgever het graag zag: een omheinde heerlijkheid, gelegen in een landelijke omgeving, ver weg van de drukke stad (die, om de tegenstelling aan te geven, vaak aan de horizon te zien is). Niets is onmogelijk. Tropische vogels houden van Holland; zeilen in een vijver is heel gewoon.De expositie - die net als het bijbehorende boek is samengesteld door de kunsthistorici Erik de Jong en Marleen Dominicus-van Soest - is door Ward Schrijver ingericht als een formele zeventiende-eeuwse tuin, compleet met een overdekte loofgang en prieeltjes. De bezoeker wandelt langs drie duidelijke thema's: de tuin in vogelvlucht, de tuin als ruimtelijke ordening en de tuin als motief.Bij het vogelvlucht-perspectief heeft de schilder een fictieve, hoge positie ingenomen en kijkt hij als God over het landgoed uit. Hij ziet àlles. De kennis van het perspectief en de cartografie stellen hem in staat de kleinste details weer te geven: beeldengroepen, fonteinen, wandelaars en nep-grotten.Op het schilderij De hofsteden Vlietzorg en Zorgvliet aan het Buiten-Spaarne bij Haarlem van een anonieme zeventiende-eeuwse schilder zien we een man wegspringen voor een blijkbaar 'spontaan' spuitende fontein - in maniëristische tuinen was men dol op dit soort van 'bedriegertjes'. De bomen zijn fantasievol getrimd. Klimplanten groeien tegen houten pilaren op. Het zijn zoekplaatjes, deze schilderijen. Achter elke heg is iets nieuws te ontdekken. Alleen over het huis kijk je zo heen: dat is vergeleken bij de tuin opvallend klein van omvang.Imposant is ook de Vogelvlucht van de Heemstede van Daniël Stoopendaal uit 1700: een gravure van het landgoed bij Houten met ideale geometrische verhoudingen. Het is moeilijk voorstelbaar dat het landgoed er werkelijk zo uitzag. Het kasteel staat op de hoofdas, in een perfect symmetrische wereld. Geen boom in het landschap eromheen verstoort het evenwicht. De hoofdas loopt door tot aan de horizon. De invloed en macht van de eigenaar houden duidelijk niet op bij het tuinhek.De formele tuin was een klassiek ideaal, zoals verwoord door de Romeinse schrijver en bouwmeester Vitruvius en opnieuw geformuleerd door onder anderen de invloedrijke Italiaanse humanist Leon Battista Alberti. Alleen in de 'beredeneerde schoonheid' van cirkels, vierkanten, symmetrische vlakken en rechte lijnen kon volgens Alberti harmonie worden bereikt. Of zoals de zeventiende-eeuwse dichter J. A. van Orsoy bewonderend uitriep: 'Dit bosch is wondernet, geen boom noch struik is hier oneven ingezet.'De expositie toont een groot aantal schilderijen en prenten waarop burgers in hun lineaire paradijs poseren. Naast het vogelvlucht- was een ander perspectief populair, dat van de kijkdoos, waarbij een blik in de tuin wordt geboden, als ware het een theater. (In sommige tuinen werd deze betekenis heel letterlijk opgevat en plaatste men beschilderde panelen aan het einde van de lanen, om een illusoir perspectief te creëren.)Op het schilderij Vrouwen in een tuin van Ludolf de Jongh uit 1676 zien we twee vrouwen tegen de achtergrond van een aantal potplanten, die als museale pronkstukken staan opgesteld. Naast de vrouwen staat een kruiwagen, om eraan te herinneren dat er wel gewèrkt moet worden om in deze harmonie te vertoeven. Het schilderij verbeeldt het door en door klassieke, nu burgerlijke ideaal van het idyllische landleven, ver weg van de stad, waar men de zorgen aan de bomen kan hangen. Althans, zo verwoordde Cats het: 'Hier is, beminde siel, hier is al meer te doen/ Als buyten alle sorg te leggen in het groen.'Met Adam en Eva liep het slecht af, maar dat heeft aan de vermeende heilzaamheid van het paradijs weinig afgedaan. Het is ongelooflijk wat men door de eeuwen heen allemaal niet van de tuin verwacht heeft (een ontwikkeling die, gezien de populariteit van tuinieren, vooralsnog niet te stuiten lijkt). De tuin leent zich, als motief, laat de expositie zien, bij uitstek voor het projecteren van verlangens en ideeën.Het is een al dan niet verboden lusthof voor geliefden, met de symbolische fontein of 'springbron der liefde' in het midden. Het is een ideale achtergrond voor de belevenissen van de goden (met Flora, de godin van de bloemen, aan kop), of een goede omgeving voor het uitbeelden van bijbelverhalen. Het is, kortom, een prima setting voor onvervalste zeventiende-eeuwse lessen ter leringe en vermaak.Het paar in een rozentuin van een anonieme kunstenaar uit 1660 had voor de zeventiende-eeuwer geen geheimen. Ze staan er ogenschijnlijk onschuldig bij, hij een beetje lullig met zijn rozen en zij met haar hand in de fontein, maar het verhaal is volstrekt duidelijk: de met rozen beplante tuin is een liefdestuin, waaruit de man bloemen heeft geplukt om zijn genegenheid kenbaar te maken. De fontein is een symbool voor de kuisheid van de vrouw, haar zuiverheid.Het Noordbrabants Museum en het Frans Halsmuseum (waar de expositie later te zien is) organiseren in 1997 een vervolgtentoonstelling over de tuin in de kunst van de negentiende en twintigste eeuw. Wie de formele tuin nu uitloopt, zou direct in die volgende eeuwen binnen willen stappen om die overgang te ervaren, die volstrekte omkering van waarden.Want iedereen weet hoe het afliep. Tegen het einde van de achttiende eeuw raakte de formele tuin uit de mode. Het paradijs lag voortaan niet meer binnen het hek, maar daarbuiten: in de vrije, ongerepte natuur. Adam mocht weer zichzelf zijn.Aardse Paradijzen. De tuin in de kunst, 15de-18de eeuw